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Albert, von Max Stock, 45 x 40 cm, Öl auf Leinwand

 Foto: Doris Paschiller

Foto: Hajo Eickhoff

aus: Albert Pümpel, Alles ein Spaziergang zwischen Öl und Wasser, Berlin 2008

Koordinaten des Farbkörpers

Horizontale, vertikale und diagonale Gliederungen

Das Weltall ist ein unablässiges Anziehen und Abstoßen von Massen und Umformen von Energie, ein permanentes Aufeinanderprallen von Kräften und immerwährendes Dehnen und Ineinanderfalten von Raum. Insofern besteht das Universum aus Auseinandersetzung und Kampf.

Nicht anders verläuft das Dasein auf der Erde. Das Leben der Tiere ist Sorge, Pflege und Fortpflanzung, aber auch ein unermüdliches Jagen und gegenseitiges Fressen. Die Geschichte der Menschheit offenbart sich als Geschichte der Kultivierung, doch gehören auch Hauen und Stechen, Ausnutzen und Kriegführen dazu – un­terbrochen vom Bemühen, Frieden herzustellen und zu erhalten.

Nicht einmal der einzelne Mensch ist mit sich selbst im Einklang. Den Zustand von Balance und Gleichgewicht erreicht er nur vorübergehend. Physis und Psyche befinden sich immer wieder im Zustand der Nicht-Identität, denn der Mensch muss auf jede Änderung der Umwelt reagieren, die ihn auch selbst verändert. Mit diesen Gegebenheiten der menschlichen Existenz beschäftigt sich Albert M. Pümpel.

Der Mensch hat das Potenzial zur Einrichtung eines von der Natur verschiedenen Seins – die Kultivierung des Lebens. Dadurch sind ihm Möglichkeit und Wollen gegeben, dem puren Kampf um das Dasein eigene Lebensformen entgegenzustellen. Das hat Würde und die individuelle Liebe, Friede, gegenseitigen Respekt und Versöhnung in die Welt gebracht. Ein elementarer Teil dieser Kulturarbeit liegt in der Kunst.

Überrascht stellt man fest, dass ein gegenwärtiger Künstler in seiner Kunst weder darstellt, was der Mensch an Dingen hervorgebracht, noch was die Natur an Landschaft entwickelt hat. Denn angesichts der Dominanz des Gegenständlichen kann man den Eindruck gewinnen, das Wesen der Welt seien Gegenstand und Technik. Solche Art von Sachlichkeit verfolgt Albert M. Pümpel nicht, sein malerisches Vorgehen führt uns eine andere Wirklichkeit vor. Was bleibt einem Künstler, wenn er die äußere Welt künstlerisch durchstreichen muss? Es bleibt die Darstellung dessen, was den Menschen veranlasst, die Welt der Produkte zu erzeugen. Das ist die Innenform des Menschen, dem zugleich gelungen ist, die Natur zu überlisten, einige seiner Instinkte zu bannen und Kultur zu schaffen. Allerdings macht der Mensch für diese List schmerzliche Erfahrungen, die zentral sind für seine Existenz. Albert M. Pümpel thematisiert in seinen Bildern solche existenziellen Erfahrungen als Gegensätze. Die Gegensätze von Mensch und Sein, von Natur und Kultur, von Körper und Geist, von Materie und Spiritualität. Wenn er Gegensätze wie Streit und Versöhnung, Aufbau und Vernichtung, Trennung und Bindung, Anziehung und Abstoßung anschaulich macht, versucht er sie in unterschiedlicher Weise zu entschärfen, zu mildern und aufzuheben. So kann er sowohl das Gesetzmäßige des kosmischen Werdens als auch die Überhöhung des Seins in der Kunst darstellen. Auf unterschiedlichen Ebenen durchziehen Gegensätze sein Werk – Methodisch sind seine Arbeiten ein Ringen von Wasser und Öl, inhaltlich ein Widerstreit von Last und Freiheit, formal ein Ringen von Farbe und Form, beim Aufbau eines Bildes ein Dialog von Raum und Körper.

Der Maler konzentriert sich auf zwei Fragen, die scheinbar nicht miteinander zusammenh­­ängen, die er aber in seiner Kunst miteinander zu verbinden sucht: die Frage nach der Farbe und die Frage nach der Existenz. Er fasst die Beschäftigung mit der Existenz des Menschen als Frage auf nach Sinn, Wert und Ziel des Lebens ebenso als die nach Spannung und Kampf der Geschlechter – die Frage nach Kommunikation und Sexualität, nach Einsamkeit und Spiritualität. Die Beschäftigung mit der Farbe ist eine Frage nach ihrer Raum schaffenden Qualität – ihrer Wertigkeit, ihrer Energie und ihrer gegenseitigen Beeinflussung. Es ist die hohe malerische Qualität, die den Wert seiner künstlerischen Arbeit bestimmt, die im Erschaffen von Form und Bedeutung, von Inhalt und Sinn sowie von Farbe und Wirkung liegt.

 Seine Themen entnimmt er christlichen Motiven und den Mythen unterschiedlicher Kulturen, ebenso lässt er sich von aktuellen Ereignissen und dem Körper des Menschen und seinen Begierden anregen. Die Bildtitel scheinen am Ende einer Arbeit aus dieser hervorzugehen und ihre Wahl ist ein Nachtrag zum Werk. In der Regel sind sie ambivalent, wodurch Bild und Titel in einem wechselseitigen Dialog stehen und zu vielgliederigen Assoziations­ketten anregen können – etwa bei Titeln wie Schöpfer, Hirte oder Fußwaschung – die in biblischen gleichermaßen wie in profanen Kontexten verstanden werden. Der Titel Schöpfer mag Assoziationen an den biblischen Schöpfer hervorrufen, doch im Bild ist der Schöpfer in seiner Handlung und der Gestalt ein Mensch, der mit einem Gefäß Wasser schöpft. Der Dialog kann sich immer neuen Kontexten einfügen, indem die Gegensätze auf ein Drittes lenken – nämlich das Bildthema hinter dem Vordergrund.

Der Entstehungsprozess

Albert M. Pümpel wendet eine komplexe Mischtechnik an. Auch sie ist dem Prinzip von Streit und Versöhnung unterworfen, indem unvereinbare Stoffe in einem Werk vereint werden. Die Herstellung vollzieht sich in einem über Wochen und Monate dauernden Vorgang von Setzung, Vernichtung und Aufbau. Auf dem langen Weg der Bildentstehung befinden sich Material, Form, Thema und Farbe miteinander im Streit – Wasser mit Öl und Ei mit Wasser und Farbe.

Auf dem Boden liegend wird die Leinwand grundiert. Auf dem Grund entwirft der Künstler eine Idee mit Wasserfarbe und Tusche. Dieses anfängliche Motiv soll bis zur Fertigstellung durch alle späteren Farbaufträge hindurch erhalten bleiben. Das Ziel dieses ersten Farbauftrages ist die vorletzte Schicht. Sie ist die Perspektive der ersten Zeichnung oder die vage, vorweggenommene Idee des Künstlers. Schon der Anfang trägt das Endergebnis wie einen Samen in sich.

Die verwendeten Farben sind Temperafarben. Sie entstehen durch Vermischen – temperare – von Pigmenten in einer Ei-Öl-Emulsion. Sie trocknen relativ schnell, wirken matt und sind sehr dauerhaft. Sie härten aber erst nach längerer Zeit ganz aus. Mit einer solchen Ei-Öl-Emulsion wird der Malvorgang fortgesetzt. Im Ei liegt die Möglichkeit, Wasser und Öl miteinander zu verbinden. Die Schicht kann austrocknen oder in den noch feuchten Abschnitten wird die Grundzeichnung weitergeführt. Es können aber auch weitere Schichten aufgetragen werden. Erst danach wird die Leinwand aufgerichtet und an die Wand gehängt. Nun beginnt die Ölmalerei. Sie gibt den unteren Schichten Akzent, Verdichtung und Form, die Grundlage sind für noch folgende Schichten. Immer weiter verdichtet der Malvorgang das entstehende Werk – das Entstandene wird korrigiert, die assoziative und gedankliche Arbeit fortgesetzt.

Das Bild schafft durch den Aufbau in Schichten dichte und konzentrierte Strukturen. Wie Elemente einer Erzählung bestimmen die unter­schiedlichen Schichten und die aus der Tiefe auftauchenden Elemente die Gesamtarbeit. So ist das Bild nicht nur auf der Oberfläche vernetzt, sondern auch in die Tiefe. Der letzte Vorgang ist das Auftragen des Schellacks oder Firnis. Er schützt die Arbeit und ist als Haut ein wichtiges Element der Vereinheitlichung des Werkes. Das Wasser der Grundzeichnung muss sich behaupten gegen alle späteren Farbaufträge, die umgekehrt über eine gewisse Transparenz verfügen müssen. Je sicherer das Thema begonnen wird, desto stärker bleibt der wässrige Untergrund auch in der Fertigstellung eines Werkes erhalten – sichtbar und wahrnehmbar scheint er durch alle Schichten wie aus einem anderen Universum hervor. Bevor der Schellack aufgetragen wird, arbeitet der Künstler noch einmal mit Aquarell oder Kaffee ins Öl hinein – zur Korrektur, Verdichtung oder Differenzierung. Als abschließende Schicht bindet der Firnis solche wässrigen Aufträge und gibt dem Ganzen des Bildes eine Einheit und Geschlossenheit, eine feste Ordnung und Dichte, ebenso wie eine Aura der Entrückung und Bezauberung, des Ungewöhnlichen und Geheimnisvollen.

Nicht in der freien Assoziation entsteht das Werk, sondern im Mitbedenken, Vorwegnehmen und Ahnen. Insofern liegt in der Malerei von Albert M. Pümpel eine wirkliche Methode vor. Methode als Nachweg und als Nachgehen eines schon einmal beschrittenen Weges – beschritten in der geistigen Antizipation. Ein gedanklicher und emotionaler Weg, der materialisiert wird. Methode, meta hodos, meta (nach) und hodos (Weg) – Nachweg. Praktisch verläuft die Methode vom Wasser über das Ei und das Öl zum Firnis. Ideell und gedanklich verläuft der Weg umgekehrt – vom Firnis, der schon mitbedacht war, über das Kolorit und die Ei-Tempera, die unterschiedlichen Farben und Formen hin zur anfänglichen Zeichnung.

Unter der Form der letzten Malschicht ist das malerische Werden eingefroren. Der Aufstieg vom Grund zur letzten Schicht ist ein Prozess der Läuterung und Katharsis und verläuft auf unterschiedlichen Spiralen – von den mager zu den fett gebundenen Pigmenten, von der vagen zur fertigen Form, von der unbunten Zeichnung zur Vielfarbigkeit und vom Gedankenentwurf zu einem ausgearbeiteten und differenzierten Werk. Die Sicherheit, mit der Albert M. Pümpel mit dem Material umgeht und die Farbe wählt und setzt macht ihn zu einem Farbphilosophen. Er erfasst die Welt mit den Mitteln der Farbe, ihrer Tönung und ihrer Anbringung auf dem Farbkörper. Er arbeitet nicht mit den Mitteln der Vernünftigkeit. Mit den Gaben eines reichen Handwerkerwissens, der Intuition des Künstlers und mit einem ästhetischen Urteilsvermögen arbeitet der Farbphilosoph sein Thema gewissenhaft durch.

Farbe, Raum, Bewegtheit

Der Mensch lebt im Licht. Er ist ins Sonnenlicht getaucht, das die Erde mit Energie versorgt. Sonnenlicht verwandelt chemische Energie in organische, gibt den Menschen Nahrung und während des Tages visuelle Orientierung. Sonnenlicht ist die Ursache für Farben. Mit ihrem gelblichen, von weiß bis rot wechselndem Licht, färbt die Sonne die Natur grün, das Feuer rot und den Himmel blau. Deshalb galten lange Zeit diese vier Farben anstelle von Blau, Gelb und Rot als Grundfarben.

Der Mensch lebt mit Farbe. Farbe hat Masse, Energie und Kolorit. Als Kolorit greift sie in biochemische Vorgänge ein und hat eine Wirkung auf das Gefühl und die Psyche des Menschen. Deshalb spielen Farbe und die Bemalung des Menschen bei rituellen Festen eine große Rolle. Es sind ihre Wirkungen, durch die jedem Charakterzug des Menschen eine Farbe zugeordnet werden kann. Wenn etwa Rot für Liebe und Aggressivität steht, Gelb für Wärme, Ruhe und Neid oder Blau für Kühle und Beruhigung.

Das Kolorit der Farbe ist ihr Wert. Etwa der Wert von Wärme und Kälte als Komponente des Gefühls, oder von Nähe und Ferne als Element des Räumlichen. In der Malerei benutzen Künstler Farbe, um Punkte, Linien und Flächen zu gestalten. Die Geschichte dieser Art zu Malen ist die reichhaltige Geschichte der abendländischen Malerei. Doch Künstler können Farbe auch um der Farbe selbst willen nutzen. Darin liegt eine der Errungenschaften der modernen Malerei. Sie hat der Farbe ein Eigenleben zuerkannt, ihr einen Eigenwert gegeben und sie zu einem würdigen Bildgegenstand und selbständigen Bildinhalt gemacht. Die Moderne hat den rationalen, geometrisch konstruierten Raum als alleingültige Raumvorstellung verworfen und damit die Darstellung des Erlebnisraumes möglich gemacht und dem Gefühl, den Träumen und der Phantasie Räume geöffnet. Es ist die Farbe als Kolorit, die das Potenzial hat, Raum zu schaffen.

Doch Farbwerte sind nicht absolut. Sie wirken im Zusammenhang mit anderen Farben. Das Kolorit ist die farbige Erscheinung eines Gemäldes, dessen Tonwert – hell oder dunkel, hart, tonig oder weich – bestimmt ist durch die Farben und ihre Schattie­rungen. Im Kolorit liegt das malerische Anliegen von Albert M. Pümpel. Er beginnt bei der Form, zerstört sie und baut die zerstörte Gegenständlichkeit durch Farbe wieder auf. Auch deshalb die häufige Verwendung von Triptychen, die den rational erfassbaren Raum zerstören und die emotionale Raumwahrnehmung aufbauen.

Albert M. Pümpel nutzt die Raum aufbauende Eigenschaft der Farbe, um Bewegung, Kraftverläufe und die Wirkung der Schwere der Farbe darzustellen. Die Räume sind nicht begrifflich fassbar, sondern man muss sich die Farbräume einfühlend erschließen – indem man sich einfühlt in Farbwerte und Formen im Zusammenhang mit den Bildtiteln.

Formen entwickelt er aus der Farbe. Er arbeitet mit der flüssig gemachten Farbe, mit der er umgeht, als würde er aquarellieren. Er verwendet keine reinen Grundfarben. Er dämpft, mildert und bricht sie. Dazu werden sie vielfältig auf der Leinwand gemischt und mit Lappen ineinander gerieben. Die Leinwand ist seine Palette, auf der die reinen Farben verklärt werden. Lokalfarben zu setzen bietet seine Malerei keinen Anlass, denn es gibt in seiner Malerei keine Dinge, Gegenstände, Objekte. Der Alltag kann nicht herhalten für den Fundus an Dingen und Formen – die Formen liegen potenziell allein in der Qualität der Farbe, aus der er eine Form entwickelt. Gelegentlich wird die Tonigkeit einer Farbe gesteigert. Verwendet er reine Farben, werden sie unter eine Lasur von Tusche gelegt, um sie zu mildern, abzudämpfen, ihnen die Aufdringlichkeit zu nehmen. Die gebrochenen Farben sind es, aus denen er die Formen herausarbeitet und die den Bildinhalt beeinflussen.

Albert M. Pümpel stellt in seiner Kunst also nicht dar, was der Mensch an Dinglichem hervorgebracht, noch was die Natur geschaffen hat. Er entwickelt die Form aus der Farbe. Dadurch macht er die Kunst zum Thema und sieht in der Kunst zugleich einen wesentlichen Teil des Kultivierungsprozesses. So beschäftigt er sich im wesentlichen mit dem, was wir Selbstreflexion und Phantasie, Anteilnahme und Traum nennen.

Die Freiheit von Raum und Schwere in der Malerei erlaubt, die Schwere von Dingen und menschlichen Gestalten bewegt darzustellen. Das ­­nutzt der Künstler, um innere Kräfte wiederzugeben – Geist, Gefühl, Spiritualität. Denn der Mensch wird im Wesentlichen nicht durch die Schwere seines Leibes und die Gegenbewegung seiner Muskeln bewegt, sondern durch innere Antriebe, durch Motive und Motivation, durch eine Bewegung von innen her – durch Bewegtheit und Engagement. Das führt auf die Darstellung dessen, was der Mensch ist. Der Leib – seine Organe und Extremitäten – ist eine Bedingung für Bewegung, aber nicht ihre Ursache. Die Ursache ist der Sinn, den der Mensch seinem Leben gibt, ist das Ziel, dem er nachstrebt, ist die besondere Verbindung des Einzelnen mit der Gesellschaft. Den Menschen bewegen der Erhaltungstrieb (Hunger), der Fortpflanzungstrieb (Erotik und Sexualität) und der Anerkennungstrieb (Moral). Es ist eine geistige und seelische Qualität, die den Menschen bewegt. Diese Auffassung vom Menschen in Verbindung mit dem Wissen um die Wirkungen von Farbe und Farbraum erlauben es Albert M. Pümpel, sich dem Wesen des Menschen mit den Mitteln der Malerei – der Farbe – zu nähern. Die Religion hat vor hunderten und tausenden Jahren Fragen gestellt, und die Menschen suchen in jeder Gegenwart nach geeigneten Antworten. Es sind vergleichbare Fragen, die in Mythen, in der Philosophie und im Existenzialismus behandelt werden.

Künstler aus früher Zeit, die ihn inspiriert haben, sind die spanischen Maler El Greco (1541-1614), Jusepe de Ribera (1591-1652) und Francisco de Zurbarán (1598-1664). Seine Vorliebe für Motive in Hell-Dunkel hat er an Ribera, das Kolorit an Zurbarán und El Greco und die Wechselwirkung von Figur und Raum und das Schaffen von Farbräumen an seinem akade­mischen Lehrer und Meister Gotthard Graubner geschult, der die eigenen Werke Farbräumkörper nennt. Um die Räumlichkeit des Farbraums zu betonen und seine Dreidimensionalität hervorzuheben, hat er die Leinwände von hinten mit Watte und Stoff gefüllt und sie zum Raum gemacht. Sein Meisterschüler hat daraus etwas Neues entwickelt, indem er den Farbraum mit den Mitteln der Malerei zu einem realen Farbraumkörper macht. Es sind die verschiedenen Schichten, die die Farbe zum Farbraum und den Farbraum zum Farbkörper machen.

Der Farbkörper

Die Arbeiten von Albert M. Pümpel sind komplexe Verfahrensweisen der Abstraktion. Er zerstört die auf dem Bildgrund entworfene Figur Schicht um Schicht mit malerischen Mitteln und baut sie mit der Farbe wieder auf. Das Ausgangsmotiv wird zugedeckt, verschleiert, und in einer malerischen Synthese in die fertige Anschauungsform transformiert.

In der Philosophie ist Abstraktion das Beiseitelassen – Abstrahieren – von den Nebeneigenschaften einer Sache, um das Wesentliche freizulegen und ihm einen Begriff zu geben. In der Malerei von Albert M. Pümpel ist Abstraktion das Beisei­telassen von Nebeneigenschaften, um das Wesentliche freizulegen und ihm eine treffende Anschauung zu geben. Diese besondere Anschauung ist der Farbkörper. Der Künstler braucht die Gegenständlichkeit, denn über sie gelingt es ihm, die Farbe in seinem Sinne anschaulich zu machen. Im Farbkörper kann er das Eigenleben der Farbe entwickeln. In einem bestimmten Körper gibt er den verwendeten Farben die ihnen eigene Wirkungsweise. Sein Umgang mit der Farbe ist ein immer wiederkehrendes Ritual von Mischen, Rühren, Auftragen, Abtrocknen lassen und Aufschütten, und einem erneuten Mischen, Rühren und Auftragen. Die Farbe ist auch Masse, ist Paste und Teig, die sich wie nach einem Rezept durch unterschiedliche Zusatzmaterialien fein nuancieren lässt. Mit der Festigung dieses Rituals und dem Entstehen eines spezifischen Farbkörpers ist jeweils eine Schaffensphase gekennzeichnet.

Ein typischer Farbkörper entsteht 1986 mit Abraham Isaak. Ein Triptychon, in dessen Seitenflügel ein Schafskopf eine solche Farbkörperform aufweist, die aber auch angedeutet ist in der Reihung der vier im Knie angewinkelten Beine von Isaak und Abraham. Weitere Entwicklungsstufen zeigen Phorische Helden, Erlkönig und die Bilder zum Thema Träger. Gefestigt ist die Form in der wenige Monate später entstandenen Arbeit Abraham. Sie kann Boot, Schiff, körperhaftes Dreieck, Bumerang oder Kufe sein. Der Farbkörper kann zum Körperteil einer menschlichen Gestalt werden und sogar selbst zur Menschengestalt werden. Dabei bildet die eine Seite einen Oberschenkel, die andere Rumpf und Kopf. Wie in den unterschiedlichen Hiob-Bildnissen – die verkürzten, abstrahierten Beine und der stilisierte Kopf auf einem lang gezogenen Rumpf. Zu diesem Typus des Farbkörpers gehören neben den Hiob-Bildnissen auch Wanderer, Mutter Kind, Wächter, Hirte, Steiger oder Balance. Auch die Arbeit Stierkopf gehört diesem Typus an. Trotz der unterschiedlichen Themen ist der Farbkörper von derselben Art – in der Farbgebung und in der Gestalt. Er erscheint wie ein gespannter Muskel, eine energiereiche Substanz, das Element eines Lebewesens. Mit ihm hat Albert M. Pümpel seiner Malerei in der Zeit von 1986 bis 1990 ein Organ geschaffen. Dieses Malorgan hat seine Malerei gefestigt, ihr eine fest umrissene Form und ein unverwechselbares Zeichen und Steuerungsmedium gegeben. Mit ihm kann er seine Arbeit lenken und kontrollieren, und mit großer Sicherheit auf die eigene Farbgebung vertrauen. Auf dem Farbkörper ist die Farbe gut verankert.

Zugleich ist der Farbkörper ein Medium des Körperlichen, der Muskelspannung, der Sexualität, des Schmerzes, des lebendigen Fleisches.

Neben der Arbeit mit dem jeweils aktuellen Farbkörper experimentiert der Maler und sucht nach Ideen für eine neue Gestalt. Die experimentellen Arbeiten gehen nur selten in die Reihe der Werke ein, sondern bilden Ausgangsflächen für weitere Bearbeitungen und Übermalungen. In den Experimenten und in der Routine der Arbeit mit einem Farbkörper bereitet der Künstler neue Anschauungsweisen vor, die sich in einem neuen Farbkörper manifestieren können. In den experimentelleren Arbeiten zeigt sich eine Loslösung vom Ritual, dem oft ein Loslassen vom Gegenständlichen folgt.

Mit dem Bildnis Caterina von Siena entsteht im Jahr 1993 ein anderer Farbkörpertyp. Er besteht aus Kreis und Rechteck, die wie Spielkarten vertikal gespiegelt sind, wobei Kreis und Rechteck Kopf und Rumpf einer Menschenfigur darstellen. Anders als im vorhergehenden Typus sind die Formen nicht klar herausmodelliert, eher wie in Nebel getaucht. Die Figuren wirken fragil und zerstreut, ihre Farbigkeit ist gebrochen. Hier sind nicht Fleisch und Muskel, Lebendigkeit und das Organhafte angesprochen, sondern die andere Seite des Lebendigen – das Geistige, Spirituelle, Fragile und Zer­brechliche, das auf die Kultivierung des Menschen verweist. Hier kommt ins Spiel, dass der Mensch durch die Kraft seiner Kultivierung das Leben als bloßen Daseinskampf überwinden kann. Er erwirbt die Fähigkeit, sich zu disziplinieren und zu bilden und eigene Bedürfnisse zu Gunsten anderer zurückzustellen – wie in der Pflege Kranker und im Engagement für die Armen.

Der Künstler hat das Motiv der Spielkarten in den nachfolgenden Farbkörper verwandelt. Übergänge sind die unbetitelte Arbeit von 1993 und das ein Jahr später entstandene Triptychon Evangelist. Im neuen Typus wird das Motiv der Spielkarte verdoppelt. Zwei Spielkarten nebeneinander gelegt bescheren dem Künstler einen Farbkörper mit einer differenzierteren Struktur. Dieser viergliedrige Typ beginnt mit dem Triptychon Franziskus von 1994 und endet mit dem Triptychon Jerusalem von 1994. Der horizontalen Gliederung wird nicht nur eine vertikale hinzugefügt, sondern die Diagonalen werden betont. Dem neuen Farbkörper folgen andere Themen. Aus den vier gedachten Torsi mit Kopf ist nun eine einzige Figur entstanden. Sie kniet. Die beiden unteren Köpfe stellen nun Knie dar, die beiden oberen Schultern. An dem Vorgang lässt sich gut erkennen, welche Funktion die Farbe in der Malerei von Albert M. Pümpel hat und wie beiläufig sich der Inhalt durch sie einstellt.

An der folgenden Entwicklung lässt sich zeigen, wie erfinderisch und erfolgreich das von Albert M. Pümpel entwickelte Prinzip des Farbkörpers ist. Durch Reduktion ist aus dem Farbkörpertypus der doppelten Spielkarte ein Typus hervorgegangen, der sich auf nur einen der vier Kreise beschränkt, der ins Bildzentrum rückt. Den Übergang bildet die Arbeit Stigmata von 1994. Visuell liegt ein Bild mit vier Zentren vor, doch es ist ein Kreis hinzugekommen – der Kopf des Heiligen Franziskus – positioniert in der Bildmitte. Von hier aus erfolgt ein radikaler Reduktionsschritt, durch den die Reihe der Antlitze – Antlitz 1 bis Antlitz 12 – aus dem Jahr 1995 entstehen konnte. Der Kreis, der immer auch Kopf und Antlitz sein kann, rückt ins Bildzentrum und wird alleiniges Bildthema. Hier hat die Gestaltung des Farbkörpers einen Höhepunkt erreicht – an Einfachheit, Reduktion, Durchsichtigkeit: Das Antlitz des Menschen ist das Ausdrucksstärkste, was die Natur hervorgebracht hat. Das Antlitz ist ein Spiegel für das Schauspiel des Daseins.

So wird in immer neuen Anläufen ein Farbkörpertyp entwickelt und bearbeitet, bis seine Möglichkeiten für die Farbe ausgeschöpft sind und die Zeit für einen Umbruch reif ist. Ein einmal entwickelter Farbkörper wird gelegentlich in einer späteren Arbeit wieder aufgenommen.

Farbkörper sind Aufnahmeflächen für Farbe. Sie machen Farbe anschaulich und geben ihr Halt, sie verschaffen ihr Räumlichkeit und Ausdruck. Farbkörper bedienen auch die semantische, Bedeutung tragende Ebene, indem die Gegenständlichkeit Assoziationen hervorzurufen vermag.

Die Bedeutung der Werke

Die Titel der Werke entstammen den Mythen alter Kulturen und der christlichen Religion ebenso wie sie den menschlichen Körper – mit seinen Möglichkeiten und seinen Positionen im Raum der Schwere – sowie den Ausdruck des Gesichts zur Benennung heranziehen. Sie heißen Hiob und seine Söhne, Mose, Stabat Mater, Spagat, Bruderkampf, Balance, Römerin 1, Rücken.

Ein vorakademisches Bildnis von 1976 hat den Titel Wo zwei oder drei. Eine Abkürzung des Bibelwortes Wo zwei oder drei sich in meinem Namen versammeln. Zwei Figuren im Profil sitzen einander gegenüber. Sie befinden sich in der Phase, in der das Gespräch nicht mehr vorankommt. Sie möchten einander verstehen, scheinen es aber nicht zu können. Formal wird der Eindruck der Trennung durch eine vertikale Linie verstärkt, der Verbindungslinie zweier durch Scharniere verbundener Holztafeln, für die als Maluntergrund ein Betttuch verwendet wurde. Die beiden Figuren dieses Diptychons bilden eine Einheit in der Trennung. Die linke Gestalt im Vordergrund greift mit der rechten Hand ins Feld der anderen. Der klare Bildaufbau, die Betonung der Vertikalen, das Grau und das sparsam eingesetzte Rot im Haar der linken und das Gelb in der Jacke der rechts sitzenden Gestalt hinterlassen den Eindruck der sachlichen Wiedergabe einer tatsächlichen Begegnung. Die rechte Gestalt erscheint nachdenklich, betrübt, resigniert und kraftlos, die linke selbstbewusst, herausfordernd und voller Tatendrang. Der Dialog verläuft von links nach rechts. In den Gegensätzen von Hell- und Dunkelgrau, von Links und Rechts, von Nachdenklichkeit und Forderung und von den beiden Diagonalen. Hier liegen die einfachen malerischen Relationen, die eine Spannung erzeugen und zugleich große Ruhe ausstrahlen. Die Ambivalenz des Lebens ist auf zwei Personen verteilt. In dieser frühen Arbeit ist bereits ein Hauptthema des Künstlers vorgegeben: Die Darstellung von Konflikt und Lösung, von Gegensatz und Einheit in der wechselseitigen Durchdringung von Farbe und Form.

Eines der ersten Bildnisse nach der Akademie heißt Bru­derkampf. Es zeigt zwei menschliche Gestalten in so enger Umklammerung, dass ihre Grenzen kaum auszumachen sind. Ein dreigeteiltes Bild, in dessen breitem Mittelteil sich das Geschehen des Kampfes abspielt. Der Mittelteil gibt dem Bild eine vertikale Ausrichtung, während die beiden Diagonalen dem Kampf einen Rhythmus verleihen, der die massigen Einzelfiguren – es handelt sich um japanische Sumo-Ringer – nicht aus ihrer stabilen Position bringt, sondern eher das Knäuel beider Figuren in Rotation versetzt. Sumo wird seit mehr als zweitausend Jahren ausgeübt und ist eine der ältesten Sportarten Japans. Durch große Nahrungsaufnahme und ein spezielles Training sind die Sumori nicht nur schwer, sondern haben einen sehr niedrigen Körperschwerpunkt. Da das Ziel darin besteht, den Gegner umzuwerfen oder aus einem Ring mit viereinhalb Metern Durchmesser heraus zu treiben, ist die Körperschwere ein wesentliches Merkmal ihrer Kampfqualität. Der Kampf besteht in einem hautnahen Umfassen, Drängen, Heben und Drücken. Intensiver können Kontakt und Dialog in einem Kampf kaum sein. Da es keine Gewichtsklassen gibt, sind Gewandtheit, Schnelligkeit und eine gute Technik ebenfalls wichtig. Die hellen Flächen links und rechts am Bildrand isolieren die Figuren und sind der Schwere der Körper entgegengesetzt, denn durch sie ist der Kampf in einen schwerelosen Raum verlegt, der ihr Rotieren wahrscheinlich macht. So birgt das Bild Gegensätze von Schwere und Leichtigkeit, von Rotation und Unbeweglichkeit, die im Kampf gut trainierter Sumo-Ringer vorkommen, wenn ein massiger Körper durch Masse, Kraft und Geschwindigkeit des anderen angehoben wird.

An diesen Gegensätzen kann der Künstler das Thema von Schwere, Farbe und Farbraum bearbeiten. Dabei ist es nicht nur die Schwere der Ringer, die ein attraktives Motiv darstellt, sondern ebenso der Inhalt: die große Disziplin, der Sumo-Ringer in ihrem Leben unterliegen, und die strenge Ritualisierung des Ringkampfes. Vor dem Kampf verbeugen sie sich, streuen eine handvoll Salz auf den Boden – ein shintoistisches Reinigungsritual –, begeben sich in die Hocke, schlagen mit den Fäusten auf den Boden und sehen sich in die Augen. Der Kampf der Sumo-Ringer ist das Bild des kosmischen Geschehens. Zwei Massen stoßen aufeinander, die einander aus der Bahn werfen, sich gegenseitig ihren Platz streitig machen wollen. Trotz ihrer Masse und Wucht handelt es sich um ein geregeltes, diszipliniertes und durch Kultivierung gemäßigtes Aufeinanderprallen. Trotz der Regeln und der Schwere der Körper haben die Kämpfe etwas Impulsives: Sie dauern Minuten, oft nur wenige Sekunden. In früher Zeit konnte der Unterlegene zur Aufgabe gezwungen und sogar getötet werden. Sumo hatte einst stärkere ­­­religiöse und politische Bedeutung. Die Ringer besänftigten mit ihren Kämpfen die Götter oder kämpften zum Dank am Tag des Erntedankfestes. Selbst Kriege und Schlachten konnten vermieden werden, indem zerstrittene Parteien und Gemeinden ihre Sumo-Kämpfer gegeneinander antreten ließen. Ein Stellvertreterkampf, von dem schon die Bibel in der Geschichte von David und Goliath berichtet.

Aus demselben Jahr stammt die enorm proportionierte Arbeit Spagat. Spalten, Trennen, extremes Auseinanderspannen der Beine zu einer Geraden. Ausgelotet wird die Möglichkeit des menschlichen Schrittes. Das rechte Bein schreitet nach links, das linke Bein – im Vordergrund – gibt den Schub nach vorne und muss zugleich Halt geben, den die linke Hand unterstützt. Die rechte Hand umgreift die Zehen des rechten Fußes, als müsse sich der Mensch des Ausmaßes seines Schrittes versichern. Ausschreiten und Auseinanderreißen des Schrittes, Anspannen und Belasten der Muskeln und Bänder, ein zusätzliches Auseinandertreiben der Beine durch die Last des Körpers. Die Mitte des Schrittes teilt das Bild in eine linke und eine rechte Hälfte. Der Oberschenkel des linken Beines in der rechten Bildhälfte scheint sich in Oberkörper und Kopf der rechten Bildhälfte fortzusetzen, das dem Werk seine Stabilität und Schönheit gibt. In der Abknickung im linken Knie zeigt sich der Spagat trotz seiner Weite noch als Schritt. Die Disziplin ist noch nicht abgeschlossen, der vollkommene Spagat noch nicht beherrscht. Doch auch der unvollendete Spagat ist eine extreme Belastung und Beherrschung des Körper, die einer regelmäßigen Übung bedarf. Der Spagat bildet die äußerste Dehnung des menschlichen Schrittes, die Grenze seines Ausschreitens, sollen Muskeln und Bänder nicht reißen. Der mächtige Schritt kommt in der Proportion der Leinwand zum Ausdruck und gibt die Arbeitsweise des Künstlers gut zu erkennen: Das Format entspricht ganz und gar dem Wesen des Spagats. Kopf und Rumpf spielen eine untergeordnete Rolle und sind deshalb nur schemenhaft dargestellt, wie das Geschlecht durch ein Blatt verdeckt ist. Entscheidend sind die Beine. Ihre Spanne und ihre Kraft. Viel Fläche nimmt das linke Bein im Farbraum ein. Der mächtige Schritt fordert das lang gestreckte Format. Und wie der Mensch stößt auch das Format an seine Grenze. Das Motiv dieses trennenden, spannenden und spaltenden Dehnens bleibt im Werk von Albert M. Pümpel eines der zentralen Motive.

In dem im Jahr 1989 entstandenen Doppelbildnis Gnadenstuhlpaar wird die vertikale Gliederung durch zwei aneinandergrenzende Leinwände gebildet. Gnadenstuhl ist das Bildnis für das zentrale Motiv des christlichen Glaubens – die Darstellung der Heiligen Dreifaltigkeit. Nun haben beide christliche Glaubensrichtungen – der griechisch-orthodoxe und der römisch-katholische Glaube – ein jeweils eigenes Bild von der Heiligen Dreifaltigkeit hervorgebracht. Die westliche Variante stellt Gottvater auf einem Thron sitzend dar. Auf den Knien hält er das Kreuz, an dem der Sohn, Christus angeschlagen hängt. Zwischen dem Mund des Vaters und dem des Sohnes schwebt die Taube als dritte Wesenheit. Für die malerische Auseinandersetzung mit diesem vertikalen Aufbau hat sich der Maler nicht entschieden. Ihn hat das Meditative der byzantinischen Variante angezogen. Das 1410 entstandene Bildnis von Andrei Rubljew stellt drei identische, engelhafte Wesen um einen Tisch sitzend dar. Die streng hierarchische Ordnung ist zu Gunsten einer horizontalen gestaltet. Die byzantinische Kunst hat aus der Bewirtungsszene des Abrahammotivs diese eigenwillige und für die orthodoxe Kirche bis heute gültige Trinitätsdarstellung entwickelt. In den Ikonen werden die Figuren frontal abgebildet, hier hingegen sind die drei Gestalten seitlich gedreht und bilden eine sich selbst genügende Einheit. Rubljew hat die drei Gestalten zu einer meditativen Einheit zusammengebunden. Sitzend kreisen die drei Gestalten der einen Wesenheit in sich. Die Würde, Bedürfnislosigkeit und meditative Ruhe, die sie ausstrahlen, mögen den Künstler bewegt haben, dieser Variante zu folgen. Auf jedem Flügel des Diptychons sitzen eng beieinander drei Wesen. Auf jedem Teilbild ist also eine Dreifaltigkeit dargestellt. Durch das warme Rotbraun und die unbestimmten Formen entsteht der Eindruck einer Einheit – wie es eine Trinitätsdarstellung verlangt. Auf beiden Flügeln des Diptychons ist die Dreieinigkeit in einem wörtlichen Sinn genommen – Dreieinigkeit als eine Gruppe aus drei eng miteinander verbundenen Figuren. Die Dreiheit besteht hier aus Jesus und zwei Engeln, die ihn stützen. Nimmt man beide Flügel als ein Werk, sitzen jeweils drei Wesen einander gegenüber. Formal kommt das Gesamtwerk dem Rubljews-Original am nächsten, inhaltlich unterscheidet es sich in der Verdopplung des Motivs. So hat der Künstler hier einer Dreiheit des christlichen Glaubens – die keine Trinität dargestellt – Raum gegeben. Der Maler hat das Vorbild auf die drei Wesen begrenzt – der Tisch, um den die drei Wesen sitzen sowie Kirche und Garten sind weggelassen. Der Maler hat das Thema konzentriert: die Darstellung dreier Gestalten, die eines Wesens sind.

In den Bildern der Jahre 1993 und 1994 ist der Bildaufbau durch das Spielkartenmotiv von der Vertikalen in die Horizontale verlagert. In der Verdoppelung der Figuren sind Trennung und Gegensatz in der Einheit offensichtlich. Die Figuren sind nicht identisch, sondern zeigen unterschiedliche Seiten ihres Wesens. Wie Caterina von Siena (1347-1380) im gleichnamigen Bildnis. Sie hat schon früh asketisch gelebt, meditiert und von Visionen berichtet. Schnell hat sie sich zu einer öffentlichen Person mit Einfluss auf die Gestaltung des politischen Lebens entwickelt. Sie hat sich für die Armen eingesetzt, sich gegen den Krieg engagiert und in Avignon Papst Gregor VI. veranlasst, sein Exil aufzugeben und nach Rom zurückzukehren. Sie ist Kirchenlehrerein und wird 1461 von Papst Pius II. heilig gesprochen. Ihr Doppelbildnis zeigt zwei Seiten eines Wesens, die miteinander im Dialog stehen. Wie Hauch und Atem. Den Leib überwinden, die leiblichen Bedürfnisse zurückstellen und ein vergeistigtes Leben führen für den Dienst an Gott und an Menschen. Die warmen Farben Rot, Orange, Braun und Gelb dominieren. Beide Figuren sind eingezeichnet in ein Oval. Der obere Kopf ist umschlossen von hellen Tönen, das untere Gesicht ist weiß – beinahe schon Geist und Seele. Wie Mystiker um die Wirkung des Atems wissen und mit ihm Askese und Meditation steuern, so ist im Bildnis der Caterina der Atem anwesend. Wie in der Meditation scheint sie versunken in sich. In der buddhistischen und hinduistischen Mystik ist Meditation der Dialog des Menschen mit sich selbst und die Aufhebung des Ich im Nirwana, in der christlichen Mystik Zwiesprache mit Gott und die Vereinigung mit ihm in der unio mystica – unmittelbar, ohne das Wort. Im obere Bildabschnitt scheint sie in Meditation versunken. Ihre Züge sind verwischt. Im unteren Bildteil sind die Züge ihres Gesichts nicht mehr erkennbar. Sie ist nach innen gekehrt und nicht mehr von dieser Welt. Sie scheint die Existenzform einer anderen, einer göttlichen, kosmischen Welt angenommen zu haben. Ihr weißes Gesicht ist dunkel umrandet, ihre Existenz ins Dunkle, Geheimnisvolle verschoben. Als Doppelwesen hat die Mystikerin Teil an zwei voneinander getrennten Welten. Das leibliche Gesicht der Meditierenden korrespondiert mit dem Gesicht, das schon Seele ist. Ein stilles Bildnis von erhabener Ruhe – dass aber auch die Spaltung des Menschen in der Meditation und der Askese anschaulich macht. Das Bildnis strahlt Erhabenheit, Würde und Rätselhaftigkeit aus.

Die Frau als Person der Kirche und des öffentlichen Lebens, die sich zurücknimmt, aber stark genug ist, sich für Arme und Kranke einzusetzen, und die Courage besitzt, in einer männerdominierten Welt kritisch die Stimme zu erheben gegen Krieg, Ungerechtigkeit und Anmaßung, spielt in der Kunst von Albert M. Pümpel eine zentrale Rolle. Es sind starke, charismatische Ordensfrauen, Mystikerinnen und Heilige, mit denen er sich in seiner Arbeit auseinandersetzt und darstellt – Mutter Teresa, Caterina von Siena, Theresia von Avila, Edith Stein oder Theresia von Lisieux.

In der Arbeit Eins sein von 1997 zeigt er die andere Seite der Frau – ihr sexuelles Wesen. Es handelt sich um eine Darstellung von hebräischen Buchstaben, die Eins sein bedeuten. Hufförmig angeordnet gliedern sie das Bild durch eine senkrechte Mittelachse in zwei Teile. Eins sein bedeutet Verbundensein und Harmonie. Der Titel bedeutet auch die Vereinigung der Geschlechter in der Sexualität. In der Kunst ist Schrift ein Abstraktionsvorgang, etwa bei den Kubisten oder Kurt Schwitters. In der japanischen Tuschemalerei entstehen sie in der Meditation. Die Kunst kann Buchstaben wieder zu heiligen (hiero) Zeichen – zu Hieroglyphen – beleben, die auf das Unbe­kannte verweisen, das, wie manche Gottheiten, nicht dargestellt werden darf. In der Kunst haben Akt und Nacktheit eine lange Tradition. Griechen und Römer verwenden sie in der Plastik, von der Renaissance bis ins 20. Jahrhundert hinein gehört der Akt unterschiedlichen Kunstgattungen an. Doch trotz der Theorie von Sigmund Freud, dass Sexualität und die Dualität der Geschlechter die Kulturent­wicklung wesentlich bestimmen, trotz der größeren Freizügigkeit moderner Menschen und trotz des enormen Interesses an der Sexualität, sind Aktdarstellungen in der Gegenwartskunst eher die Ausnahme. Wenn auch bei genauer Betrachtung deutlich wird, dass insbesondere das weibliche Geschlecht in abstrakter Form, verdeckt und isoliert vom Frauenkörper, Bildgegenstand ist. Auch Albert M. Pümpel zeigt das weibliche Geschlecht isoliert und in abstrakter, allerdings eher erkennbarer Form. Der Schriftzug Eins sein weist dieselbe Form wie in der Arbeit Möse oder Großes Mal auf. Es sind die Titel, die sagen, was dargestellt ist, doch das Besondere und Verblüffende liegt darin, dass sie dennoch nur Bilder aus weißer Farbe auf dunklem Grund sind. Das macht deutlich, wie rasch der Mensch Zeichen liest und versteht, obwohl nichts, was dargestellt ist, an das weibliche Geschlecht erinnert. Der Künstler spielt mit der eigenen Obsession, die aber nur deshalb funktioniert, weil sie auch die Obsession des Betrachters ist oder die Kritik der Betrachterin herausfordert. Beide Arbeiten sind das herausgehobene und vergrößerte Element aus dem Bildnis Saskia. Vergrößerungen des Objekts der Begierde des Mannes. So wie das weibliche Geschlecht isoliert auftritt, tritt die Frau in unterschiedlichen, getrennten Wesen auf: Sie ist Mutter (Maria mit Jesuskind) und Bürgerin (Römerin 1), Geliebte (Saskia) und Heilige (Caterina von Siena).

Die nach 2003 entstandenen Arbeiten korrespondieren in ihrer Einfachheit und Reduktion wieder mit dem Anfang. Sie sind aber malerischer, zeigen ein differenzierteres Kolorit, das den Ausdruck vertieft. Hier ist es die Routine, die die Hand des Malers führt, der nach Unterbrechungen und Neuanfängen sich seines Alphabets – wie er sagt – erst einmal wieder selbst vergewissern muss, um die Pflege der Malerei weiterführen zu können. Römerin 1 zeigt durch Nase und Mund eine Symmetrie in der Vertikalen, die durch eine Diagonale von links oben nach rechts unten ergänzt wird. Augen und Mund sind vom oberen und vom unteren Rand gleich weit entfernt und wirken der Kraft der Diagonalen entgegen. Ein bewegendes, ausdrucksstarkes Bildnis. Ein erhobenes Haupt, ein sinnlicher Mund, offene, wache Augen und ein selbstsicherer Blick. Zugleich aber ein fragender Blick, Skepsis und eine zerbrechliche Sicherheit. Das Leben hat dem Gesicht Erfahrungen eingeschrieben, die der Künstler in der Arbeit darstellt. Das Leben ist zwiespältig, das gute Momente und herbe Niederschläge hat. Die Stärke in der Gebrochenheit ist das Resultat des Lebens, das Daseinskampf bedeutet, dass aber auch Überwindung bedeutet und Zeiten bietet, in denen der Mensch Liebe, Kraft und Schönheit erfährt. Im Gesicht der Römerin hat der Maler eingefangen, was er in der frühen Arbeit Wenn zwei oder drei, die genau drei Jahrzehnte oder eine Generation zurückliegt, auf zwei Personen verteilt hat.

In den drei Dekaden von 1976 bis 2006 zeigt sich im formalen Aufbau eine Einheitlichkeit. Die Vertikale gliedert die Bilder in eine linke und eine rechte Bildhälfte, die durch Formen, Inhalte und das Kolorit in unterschiedlicher Weise miteinander einen Dialog führen. In einer kurzen Schaffensphase wird die Vertikale mit der Horizontale vertauscht, gelegentlich fehlt aber auch jede Symmetrie. Die erste Arbeit von 1976 ist flächig und zeichnerisch. Sie verzichtet auf Bildtiefe und konzentriert sich auf die Linie und wenige kompositionelle Elemente. Es ist die Einfachheit, die dem Bild Größe gibt. Dass die Szene wie auf eine Fläche – ohne Tiefe – gebannt ist, entspringt nicht einem Man­gel, sondern erweist sich als Folge eines anderen Interesses als dem der Räumlichkeit. Es ist der frühe Entwurf einer Situation, in der sich zwei Menschen miteinander unterhalten wollen, und schmerzlich erkennen müssen, dass die Sprache Grenzen hat und das Leben den Menschen sprachlos machen kann. Dazu genügen wenige Gesten. In den Arbeiten nach der Zeit der Akademie bleiben Einfachheit und Bildgliederung erhalten, werden jedoch bewegter, erhalten Raumtiefe und ein differenziertes Kolorit.

Drei Dimensionen der Malerei

Die Arbeiten von Albert M. Pümpel sind Meditationsbilder. Bilder der Stille und des Schweigens. Versuche, Widerstreit und Versöhnung anschaulich zu machen. Ihn interessiert die spirituelle mehr als die rationale Seite der Welt, die mythische mehr als die wissenschaftliche und das Fühlen mehr als das Denken. Dennoch sind die drei Dimensionen seiner Malerei das Emotionale, Rational und Spirituelle. Ihren hohen ästhetischen Wert gewinnen die Arbeiten durch seine Handhabung und Beherrschung des Kolorits und die Kenntnis über ihre Wirkung auf den Menschen, wie durch spannungsreiche und überraschende Darstellungsweisen. Insofern sie Stellungnahmen zur Welt sind, sind sie Erkenntnisbilder. Der Maler zeigt, dass die Malerei ihre eigene Qualität hat – gegenüber anderen Künsten und jenseits von Politik und Weltanschauung, ohne Anteilnahme am Leben anderer und ohne Engagement in der Gemeinschaft zu vernachlässigen. Er offenbart, dass seine Malerei ganz für sich genommen das Vermögen hat, den Menschen anzusprechen und auf das Geheimnis der Welt hinzuweisen, das seine Parallele im Malgrund findet, der durch die Schichten hindurch scheint. Die Kunst besteht darin, stille, schweigsame Bilder im Dialog zu halten, die über das alltägliche Dahinleben hinausweisen.

Rätselhaft. Geheimnisvoll. Verschlüsselte, aber nachvollziehbare Botschaf­ten aus einer anderen, einer immateriellen Welt. Einer Welt der Phantasie und der Träume, der Gefühle und der Vorstellungen des Menschen. Doch Welten, die in Träumen und in der Phantasie existieren, sind reale Welten.

© Hajo Eickhoff 2005